Andalucía Crítica
7/6/2011
Sueño del origen (Tusquets) es un paso más, preciso y natural, en el tránsito creativo de Eloy Sánchez Rosillo, un poeta elegante en continuo aprendizaje a partir de la experimentación emocional: desde aquellas primeras elegías hasta esta madurez al dente, en un proceso siempre gradual. Versos, los de este poemario, que hablan del mundo como patrimonio inherente del Hombre, una imbricación primitiva que nos transporta, en formidable analepsis, a la pureza de todo principio.
Quienes han seguido su obra entienden Sueño del origen como su libro más maduro hasta la fecha, y no precisamente por ser el más reciente…
Pues me alegro, claro está. Por mi edad, podría decirse irónicamente de mí que me encuentro ahora no ya en la madurez, sino en la madurez extrema, así que no está mal que este nuevo libro mío sea considerado por los lectores mi libro más maduro. Lo contrario sería preocupante. La verdad es que Sueño del origen es el libro que de manera más natural y como sin darme cuenta he alcanzado a escribir. Los poemas me fueron llegando de no sé dónde en tres o cuatro rachas, entre 2007 y 2009. Cuando vine a darme cuenta, el libro ya estaba hecho. Y la verdad es que estoy contento con esos poemas que apenas tengo conciencia de haber escrito, que siento como un regalo.
Aunque mantiene su sello, la evolución ha sido en usted siempre algo natural…
Todo lo que está vivo evoluciona indefectiblemente, sin dejar por ello de ser él mismo, es decir, manteniendo sus rasgos identificativos, las huellas dactilares que lo singularizan. Pero esa evolución natural no suele producirse de la noche a la mañana, en un santiamén, sino de manera paulatina. Los cambios bruscos, radicales y repentinos derivan por lo general en catástrofe, precisamente porque no son naturales. Si miramos algo en momentos muy próximos entre sí, no nos será posible percibir los cambios que ahí se producen y nos parecerá que eso no se mueve, que siempre está igual, pero si lo consideramos desde el instante en que empezó a ser hasta el momento del presente en que nos encontremos (siempre que haya tiempo bastante entre uno y otro), nos daremos cuenta de sus irremediables transformaciones (sean éstas para bien o para mal, que ésa es otra cuestión).
Sus reflexiones quizá sean ahora más extrínsecas…
A mi juicio, nunca he sido un poeta ensimismado en el yo. El poeta se mira con frecuencia a sí mismo (que es lo que más cerca tiene), pero a sí mismo en el mundo y con el mundo, es decir, formando parte de un todo que nada tiene que ver con un ego encapsulado y ciego. Eso creo que estaba en mi poesía de antes y en la de ahora. Sin embargo, el grado de «despersonalización» de mí poesía actual es aún más intenso, como usted señala. En mis poemas recientes, procuro no hablar yo mucho y que sean las cosas las que hablen a través de mí.
Eso de afuera siempre se percibe en su libro como algo propio, patrimonial de cada uno…
Sí, por supuesto. Si hablo del mundo en mis poemas, de la realidad toda, es porque me interesa y me enamora, porque siento que todo lo que hay fuera de mí es mío y me pertenece como inmensa heredad. Ciertamente, lo de afuera, si uno sabe escuchar con atención y no actúa, sino que se está quieto y escucha, va entrando en uno y siendo de uno. Pero el poeta no puede quedarse para él solo con todo lo que le llega, avariciosamente; lo suyo tiene también que ser de todos a través de su palabra. Es decir, que el patrimonio propio, al final, es también de propiedad común.
¿Siente cambiada su concepción del tiempo?
Sí, por completo. Ahí creo yo que está la clave de la evolución grande que se ha ido produciendo en mi poesía, sobre todo en los últimos libros, desde La certeza hasta el presente. Antes tenía un sentido lineal del tiempo, creía en un pasado, en un presente y un futuro, y me angustiaba ver que el presente no tenía apenas consistencia. Todo iba viniendo desde el futuro, pasaba un instante por nuestras manos y se transformaba enseguida en pasado, en olvido y en muerte. Pero a partir de La certeza mi entendimiento y sentimiento del tiempo comenzaron a cambiar. Ahora ya no creo en un tiempo fragmentado en pedazos que flotan a la deriva. Percibo un tiempo entero y único que abarca el pasado, el presente y el futuro, o mejor dicho, que es un presente inmenso e inacabable en el que todo está sucediendo siempre de forma simultánea, sin transcurso hacia la muerte.
Parece que gusta usted de la métrica clásica…
Bueno, la métrica no es clásica ni moderna; es algo de siempre, un intento de oír la música, el ritmo del mundo. Todas las cosas están inmersas en esa música que el poeta debe oír, pues sin ella no hay poema. Incluso el buen verso libre, para mí, es una derivación personal de la métrica que nos ha legado la tradición. Las posibilidades combinatorias de esa métrica son infinitas, y aunque a veces los «moldes» utilizados por diversos poetas parezcan idénticos, en cada uno de tales poetas, si se trata de creadores verdaderos, suenan de manera absolutamente distinta. Es como cuando dos o más auténticos músicos tocan alternativamente un mismo violín: a cada uno de ellos le sonará ese instrumento de tan singular manera que parecerá que tocan violines diferentes.
Los poemas de este libro desprenden una trascendencia que remite al origen. Con el bagaje de los años, ¿cómo ha terminando entendiendo la poesía?
Como un camino que nos lleva no a un final, sino al origen puro de las cosas, un lugar en el que se respira un aire de aurora y en el que todo está siempre como brotando y empezando a nacer.
Y, como escribe en uno de sus versos, «Todo es ya centro»…
Porque el lugar al que me estoy refiriendo, el origen, es un sitio sin orillas, sin alrededores ni arrabales. Todo es allí esencial, primigenio, central.
¿Qué le debe a la poesía?
Mi identidad completa. Yo soy éste al que usted le está preguntando, y no otro absolutamente distinto, gracias a la poesía, que ha sido y es la pasión constante e irrenunciable de mi vida. En este sentido, podría decirle que no soy yo quien hace la poesía, sino que la poesía me hace a mí.
Fotos: Juan Ballester.
Andalucía Crítica
4/12/2010
«LOS MEJORES ACTORES TIENEN ALGO DE PAYASO»
Que no les distraiga aquella barba: tras la célebre piel del inspector Miranda (Los hombres de Paco) se refugiaba uno de esos animales de la escena teatral. De raíces clown, la de Paco Tous, desde sus inicios en el Instituto del Teatro de Sevilla y a base de mucho oficio, es una vida pegada al mundo de las tablas. Su compañía, Los Ulen, de la que es miembro fundador junto a Pepe Quero y Maite Sandoval, se ha ganado a pulso el privilegio de ser una de las más prestigiosas de Andalucía por exigencia, compromiso y superación. Su arma, un humor honesto henchido de crítica social, con la cual van recorriendo mes a mes todos los rincones del territorio nacional. Próxima parada: Teatro Municipal Buero Vallejo de Alcorcón, Madrid, 11 de diciembre, con Maná, maná: el regreso (Una crónica de parias).
Más de dos décadas ininterrumpidas sobre las tablas con Los Ulen, ¿cuál es el secreto?
Pues yo creo que soñarlo desde el primer día. Los Ulen, más que una simple compañía, es un proyecto, y los proyectos se crean con sueños, intentando hacer realidad los sueños, y de hecho la Sala Fli, donde estamos trabajando ahora mismo, es uno de los sueños realizados. Empezamos en 87 con nuestro maestro Fli, quien nos metió ese veneno, que dicen que es veneno pero, vamos, a mí me sienta muy bien…
Maná, maná, por ejemplo, es una obra que, tras su exitoso estreno en 1996, mantenéis en cartel cinco años. Ahora podemos verla de nuevo en representación…
Una compañía que tiene una sala en propiedad y demás está bien que tire de esos repertorios. De hecho, fíjate, si no fuera necesario hacer eso pues estaría la sala vacía, y gracias a Dios la tenemos llena; la gente quiere volver a ver esos espectáculos. Y de todos modos no son reposiciones así normales y al uso. Pasaron diez años hasta volver a montar Maná, maná de nuevo, había cosas que no nos cabían en la boca y no podíamos repetirlas igual: el mundo había cambiado y nosotros también, nos habíamos hechos más viejos, posiblemente más agrios, y nuestro estilo de trabajo es muy basado en nosotros mismos. Además, nos hemos estrenado en escenografía, vestuario… No ha sido tan fácil.
¿En qué diría que ha evolucionado la compañía a lo largo de todos estos años?
Hemos madurado como actores, como creadores, como empresarios teatrales, y al madurar en todo eso y aprender todos los días en realidad tú te exiges más y quieres que tu trabajo actoral y de creación sea más exigente. Hemos pasado por muchos períodos. Al principio era un humor mucho más blanco, más ingenuo, y ahora pues nos gusta más meter el dedo en la llaga: creemos que somos poseedores de una herramienta, el humor, y la utilizamos para la denuncia social, la denuncia humana, para muchas cosas.
En la obra Bar de lágrimas os acercáis a temas como el fanatismo, la desigualdad, la tiranía, el racismo, la deshumanización, el maltrato… El vuestro es sin duda un teatro comprometido…
Intentamos hacer casi por obligación, siempre lo decimos, la labor del bufón de la Corte: decir la verdad descarnadamente. Yo creo que ya las cosas serias como que no llegan. De Maná, maná, por ejemplo, hay una crítica que nos encanta que nos hagan porque es verdad: la gente sale del teatro diciéndose “Dios mío, lo bien que me lo he pasado, pero de qué cosa tan grave me acabo de reír, del día a día de tres parias, de lo horrible que es mundo, de enfrentarnos a la muerte, a la soledad…” Y la gente se ríe pero se va a casa reflexionando.
¿Cómo comienza su pasión por el arte de la interpretación?
Eso es muy desilusionante para la gente porque cuento la verdad, no me ha dado por inventarme otra cosa. Y es que en mi familia no había nadie dedicado a esto, e incluso yo siempre he sido muy tímido, hasta los dieciocho años o así no era capaz de hablar en público, y aún hoy me sigue costando. Creo que soy actor porque me gustaban las bailarinas. Yo iba a irme a estudiar veterinaria a Córdoba, pero me enamoré de una bailarina, vi que había unas pruebas en el Instituto del Teatro de Sevilla, donde también daban danza, y me metí a estudiar. En el primer año conocí a Pepe Quero y nos pusimos a montar cosas y a hacer teatro de calle, y hasta hoy no he parado…
¿Entonces el actor nace o se hace?
Esa es la pregunta del huevo y la gallina casi, pero lo que sí es cierto que si tú has nacido con un potencial y te conformas, lo llevas claro. A alguien que sienta la necesidad de expresar algo con su cuerpo, con su voz, con su creatividad, le diría que estudie. Creo que es necesario porque en esta profesión, cuando se pregunta eso de si se nace o se hace, parce como si hubiera algo místico, y lo que hay es algo muy de profesión, de oficio, y el oficio hay que aprenderlo: saber hablar a un público con unas técnicas de dicción, con una expresión corporal…
¿Se es mejor actor tras haber pisado un escenario?
En el teatro el actor se expone más, se arriesga más, eso sí es verdad, y arriesgándote es la única forma de aprender, pero lo suyo es que no te conformes y arriesgues también ya sea en televisión o cine. Por ejemplo, para mí un actor que arriesga es Javier Bardem, y por ello creo que es tan bueno. Creo que el actor lo que no puede tener es el culo plano. Si es cierto que pueda haber muy buenos actores que no hayan pasado por el teatro, pero el teatro te expone más al riesgo y al día a día. En televisión si estás mal se corta o se deja esa secuencia para mañana.
Si yo le preguntara por un momento inolvidable sobre las tablas, ¿qué me respondería?
Una vez, un cólico nefrítico. Era insoportable el dolor y actuar lo cuentas como una hazaña. Es un marrón tremendo: el espectáculo debe continuar y tú cómo lo vas a suspender, menos siendo una compañía independiente. Fue en Ávila. El médico quería dejarme ingresado aquella tarde y yo le dije que no, que me inyectara en vena cualquier cosa pero que debía actuar. Recuerdo que salía de los números y mis compañeros me recogían y me tumbaban en el suelo con contracciones en los riñones. Horrible. Estos son los relatos de las viejas glorias contando hazañas. Pero, como momentos inolvidables, de ésos que tiene esa magia y encanto, también recuerdo la imagen de la mano de mi maestro durante una actuación juntos, o algunas cosas divertidas como un ataque de risa del que has hecho cómplice al público.
Aprecio en Los Ulen bastante de esa estética esperpéntica de Valle-Inclán…
Has acertado. Fue un referente desde un principio. También es por nuestro trabajo en el Instituto del Teatro: la Comedia del Arte, lo que sería la máscara moderna, esas máscaras que tienen un sentido y un tono. A su vez está ese humor negro español, para mí incluso los cómicos españoles como Tony Leblanc, Alfredo Landa, o el padre de mi compañera Adriana Ozores, José Luis Ozores, toda esta gente que en algún tiempo fue como un cine un poco carca pero que formaron toda una escuela de cómicos: ese pobre hombre triste, gris, mediocre, tierno, que por voluntad y amor intenta hacerlo todo. Yo por lo menos tengo esos referentes. Y por supuesto, la técnica del clown, muy específica y clara, y mi maestro Friedhelm Grübe, Fli.
Imparte, junto a Pepe Quero, cursos de «payasología» incluso en Suramérica. Algunas reglas básicas del buen clown…
Hay algo a lo que nosotros llamamos de muchas formas: el neutro, el cero, el inicio, lo que sería la esencia. En eso tenemos un referente muy cercano, el niño. El payaso es pasar de cero energía a cien en un segundo, a veces no pensar, y a veces ser el hombre más listo del mundo. En ocasiones puede ser la voluntad. Creo que los mejores actores lo son porque tienen algo de payaso.
Durante todo noviembre habéis alternado dos obras en cartel, algo que soléis hacer en diferentes ocasiones…
Son obras que tienen su dramaturgia diferente, pero aparte de eso está el tono Ulen, el sello, digamos, si se le quiere poner un título. No es lo mismo que cuando estaba rodando Los hombres de Paco y hacía por la noche, en el teatro Lara, Maná, maná, o a veces de la obra de teatro pasaba a un exterior noche con la serie. Bueno, eso es oficio. Yo termino la obra y no se me queda el personaje en el cuerpo, si no estaría loco. Ahora acabo de rodar la película sobre el 23-F, haciendo de Tejero, y ahí no hay nada de humor porque este señor tenía muy poco, creo.
Pregunta obligada: ¿cómo lleva ser uno de los rostros televisivos más conocidos de los últimos años?
Deseaba afeitarme… Además, hacía la prueba: descansábamos de la temporada, llegaba el verano, iba a la barbería, me afeitaba y me iba a la calle Sierpes o a Nervión Plaza. Prueba de fuego. No, pero la verdad es que también hay momentos que son muy gratificantes. El porcentaje mayor es gente muy educada y muy amable, pero hay un porcentaje que es muy maleducada y muy desagradable. Qué vamos a hablar de la educación que tenemos, que todo el mundo se cree paparazzi. Yo he estado en un restaurante con un tío al lado grabándome con un móvil cómo comía lentejas.
Andalucía Crítica
21/4/12
La intertextualidad como esencia artística, allí donde los tiempo y espacio de la interpretación potencian contextos, perspectivas. Rafael de Cózar, erudito en tales lides, juega con la simbiosis entre la poesía y las artes plástica para dejar secuelas, al igual que lo hace un sentimiento, el dolor ante la ausencia, la necesidad de expresión, porque él tiene muy claro que «el poema no procede de la realidad, sino de los ecos que dejó en la memoria».
Los huecos de la memoria (Ediciones En Huida) es una obra elaborado en dos partes entre 1977 y 1980; treinta años para considerarla concluida…
En este caso no se trata de treinta años de reelaboración, pues muchos poemas fueron publicados durante esos años en revistas y antologías y tan sólo algunos quedaron inéditos, pero como libro, finalista en los premios Ricardo Molina y Rafael Montesinos, seguía sin publicarse, entre otras razones porque soy reacio al exceso de libros en proporción a la edad. Estoy convencido de que un libro debe ser una unidad, no una colección de poemas sueltos a los que se le pone un título. A estos poemas les viene bien «ejercitarse» en los medios de comunicación y la distancia es además un buen espejo crítico que permite salvar sólo a los supervivientes.
Y precisamente muchos de aquellos poemas no sobrevivieron a ese tiempo y espacio y tuvieron nuevas versiones posteriores…
La esencia original es la de esos años 78-80, pero la forma cambió en algunos poemas. Entiendo al modo de Baudelaire que un libro debe ser una estructura. En este sentido las dos partes se complementan: «La copa de los ecos» conserva aún restos de ese vino que es el amor perdido recientemente (corresponde al primer periodo). «Las sombras de tus ecos» ya no están en la copa, sino en la memoria (son poemas de la etapa final, hacia 1980). Por eso el título: Los huecos de la memoria alude a los que, en ella, quedan aún impregnados de ese amor real y vivido. Escribir de lo que se ha vivido es para mí esencial, pero el poema es una operación artística, no de traslación biográfica, es decir, como señalaba Bécquer, «una operación artificial».
¿De qué modo ha evolucionado la voz del poeta en esta treintena?
No estoy muy seguro de que la evolución sea muy marcada, ya que, entre mis temas preferentes, el amor es uno de ellos. Es cierto que no se vive igual a los veinte que a los cuarenta años, pero la escritura sobre el amor lleva siglos merodeando a los poetas con parecidos acentos. Creo, de todos modos, que mi poesía de los 70 era un tanto más oscura, más influida por las vanguardias, aparte de la poesía visual. El mejor ejemplo es mi segunda novela, El corazón de los trapos, que obtuvo el premio internacional de novela «Vargas Llosa» en 1996. La base primera, escrita en esos años de 1978 a 1982, es la misma de Los huecos de la memoria (también el personaje real es el mismo, la misma), pero tuvo un largo proceso de nuevas redacciones, hasta la definitiva. Es un largo monólogo investigando el fenómeno del desamor. Tal vez, sin dejar de lado cierto elemento lúdico, la poesía posterior se ha ido clarificando, aunque lo cierto es que a este poeta no lo he estudiado a fondo, en plan profesional, como crítico. Mi siguiente libro publicado, Ojos de uva, del que dicen es el mejor, es un libro más estructurado aún, con un hilo conductor que arranca un presente histórico para ir luego hacia el pasado y hacia el futuro. También este libro se basa en un personaje real.
¿Existe tanto trecho entre esos «yo-poeta» y «yo-real» a los que se refirieran autores como Rimbaud, Mallarmé o el propio Baudelaire?
Coincido con ellos en que el «yo-real» es quien vive y el «yo-artista» el que elabora una obra. La biografía en sentido estricto, si no es muy accidentada, interesa a la familia y a los amigos. El que debe escribir, componer, o pintar es el «yo-artista», el que ha leído mucho y se ha formado a fondo, como en cualquier profesión. Y defiendo la profesión frente a la afición, del mismo modo que la ejerce un tenista profesional, frente a un tenista dominguero, que desea tan sólo hacer deporte. Al lector no debe importarle si el poeta vivió o no una realidad, pero debe presentirla como si la hubiera vivido. El artista debe ser como un gran actor, capaz de meterse en un papel y creérselo, reviviéndolo y sufriendo con él. El poema no procede de la realidad, sino de los ecos que dejó en la memoria, que ahora, tras el esfuerzo del lenguaje, se convierte en otra realidad nueva y distinta.
Los huecos de la memoria se zambulle en el amor desde el trampolín de la pérdida…
He investigado a fondo la temática amorosa. Estoy en mi novena pareja y espero que sea definitiva, pues ya investigué demasiado en la realidad: una media de tres años por experiencia, con sus inicios y sus siempre dolorosas rupturas. Pero también he trabajado el tema a nivel de estudio, el conocimiento de la literatura erótica y amorosa. Llevé la dirección literaria de mi editorial El Carro de la Nieve, que sacó una serie de antologías de poesía erótica desde los griegos al presente. He trabajado las grandes obras, Ananga Ranga, Kamasutra, El Ktab, El collar de la paloma y tantas otras, hasta el amor cortés, y los actuales, Apollinaire, Bataille, etc. Tal vez el estudio del tema no era sino interés por conocer la realidad y aplicarla a mis casos. Creo que no muchos saben lo que es el verdadero amor, mucho más complejo que el sexo, la atracción, el afecto, el compañerismo o el deseo simplemente de no estar solos.
Porque es en la pérdida cuando empezamos a comprender. «Cuando siento, no escribo», que dijera Bécquer…
De acuerdo plenamente. Cuando vivimos el amor no lo pensamos, no lo analizamos. El esfuerzo principal reside en que funcione lo mejor posible. Cuando se ha perdido es cuando uno medita sobre él, y hace falta además cierta distancia, cierta perspectiva. La inmediatez en la escritura tras la pérdida nos lleva a escribir biografía, no literatura. Esta meditación no puede ser filosófica, ni de análisis psicológico, o revisión histórica, sino poética.
¿Es el suyo un camino desde la pintura a la poesía o viceversa?
Empecé como pintor, con varios concursos y premios antes de los veinte años, con formación pictórica materna, quien había hecho Bellas Artes. La pintura predominó entre los siete y los diecisiete años. Luego, con algunos antecedentes previos, avancé en lo literario y también obtuve algunos premios. Hacia los veinte años la dedicación pictórica fue decayendo en proporción con la literaria, pero tal vez porque empezó a proyectarse en la poesía visual, es decir, en la fusión de ambas. Algunos ejemplos de esa época están en Los huecos de la memoria. Nunca he dejado de practicarla, con etapa de mayor o menor atención hasta el presente. Desde hace unos años busco ya la fusión con la música: poema visual recitado y con fondo sonoro. Ya trabajo en el audiolibro, que sería el vehículo ideal para mí.
Esa línea de integración poema-dibujo que ha seguido en estos años no abunda demasiado en la poesía visual de nuestros días…
La actual poesía visual suele tender más hacia lo ideográfico. En mi caso, el modelo más parecido sería el del emblema del Siglo de Oro: un poema y un dibujo que podrían leerse independientemente, pero que aparecen fusionados. El poema puede ser incluso tradicional, recitable, al igual que la imagen plástica, siempre reconocible. Lo novedoso, si es que hay algo, es que el dibujo y el poema se complementan. No se olvide que mi tesis doctoral fue precisamente esa fusión de códigos por los que la literatura se acerca a la pintura y a la música, desde el siglo IV a. C. hasta el presente, la cual se publicó con el título Poesía e Imagen, que puede verse en internet.
Sin embargo, su producción es más reconocida que conocida…
Efectivamente. Jamás he buscado un editor, lo que ralentiza la publicación. Además soy partidario de no publicar nunca un libro que pudiera mejorarse. Cuando he sacado uno es por haber llegado a la conclusión de que difícilmente podría mejorarlo, es decir, que había llegado al límite de mi capacidad, aunque fuera consciente de que otros lo hubieran podido mejorar. Uno piensa que tal vez su «hijo» es un tanto feo, pero ya lo hemos vestido, acicalado y maquillado lo mejor que podíamos, según nuestros medios. El reconocimiento es mucho mayor que el conocimiento de mi obra, pero no olvide que he tenido en torno a seis mil alumnos de Filología Hispánica, hoy profesores de literatura, además de publicar en prensa, radio, televisión, y hacer muchas actividades como conferencias, congresos, presentaciones de libros, etc. Es decir, que hago mucho la calle, y a buen precio, pero no soy buen representante o mánager de mí mismo. No creo además que mi estilo sea de masas, aunque la poesía visual sí tiene bastante buena acogida. De todos modos, también puede ser problema de raíces: nací en Marruecos, me crié en Cádiz y vivo en Sevilla. En Marruecos me consideran español, en Cádiz, poeta sevillano y en Sevilla, poeta gaditano; es decir, a menudo estoy fuera de sus antologías.
El escritor Fernando Quiñones, a diferencia de otros géneros literarios, comparaba la poesía con un trago de güisqui solo, sin rebajarlo con absolutamente nada. Usted al menos le echará hielo, ¿no?
Efectivamente, decía Quiñones que la novela es güisqui con hielo y agua, el relato con hielo y la poesía, güisqui solo, la base de todo. Estoy de acuerdo, pero yo he practicado el mosto, el vivo tinto y blanco, el coñac, el ron, la absenta, el kirsch, la grapa, el snaps, vodka y todo producto etílico que llegó a mis manos, pues como en el amor, no cabe el racismo. Hoy soy, por razones médicas, cliente confeso del güisqui con hielo y agua, muy bueno para el corazón, como vasodilatador, además de digestivo, y por tener muy poco azúcar. Además de eso, el vino rojo, que tiene tanino, bueno para el corazón. Como usted imaginará, después de ocho amores y vivir ya el noveno, el corazón anda un poco trabajado…
Andalucía Crítica
16/2/2012
A un mes vista del lanzamiento de su último álbum de estudio en solitario, Grietas, Shuarma destapa para Andalucía Crítica sus resquicios musicales. Presente, pasado y futuro en la voz de un autor comprometido con una forma de sentir el mundo, de componer tiempo y espacio como esquirlas de humo, versátiles y sugestivas.
¿Qué tal le sientan los más de quince años dedicados profesionalmente a esto de la música?
Creo que en las profesiones artísticas el tiempo juega a favor porque no hay que llegar a ningún sitio, sólo aprender a disfrutar del camino, y eso lo haces a medida que lo recorres. El camino de la expresión se ensancha conforme lo vas recorriendo. Personalmente, siento que escribo y compongo mejor ahora que en mis primeros discos, aunque también valoro mucho la visceralidad de las primeras canciones, pero me quedo con la profundidad de las de ahora.
Tiempo para sacar bastantes cosas en claro y otras, imagino, un poco más oscuras…
Hacer música es una forma de vida y en la vida ocurren cosas bellas y cosas duras, aunque todas ellas necesarias. Lo que realmente puedo afirmar es que me siento muy feliz de haber encontrado mi camino en la música y de que mis canciones lleguen a alguien.
Allá por 2006 abandona Elefantes, en un momento potente del grupo, e inicia su carrera en solitario. Una decisión valiente para no anquilosarse, creativamente hablando. ¿Expectativas cumplidas?
Siempre que haces un cambio en la vida sabes que ganarás algo y perderás algo a su vez. Separando Elefantes he dejado atrás una parte muy importante de mi vida para abrirle la puerta a otra muy importante también. Me hubiera gustado no tener que hacerlo así, pero no había otro camino. Esta nueva etapa está siendo reveladora para mí y creo que también para mi música.
Su primer disco, Universo, proponía un sonido bien distinto a lo que nos tenía acostumbrado en su etapa anterior; un sonido que parece recuperar en su segundo trabajo, El poder de lo frágil. ¿Qué debemos esperar de Grietas?
Universo fue una huida del sonido de Elefantes y la necesidad de demostrarme a mí mismo que sabía hacer música desde otro lugar. En El poder de lo frágil ya no sentía esa necesidad y de forma natural volví a hacer las cosas como siempre y como consecuencia volví a sonar igual que antes. Este nuevo disco es un paso al frente buscando libertad musical. Creo que estoy en el punto exacto para dar un salto hacia delante. No me refiero a nivel de ventas, sino a nivel artístico.
Un tercer álbum que saldrá a la venta el próximo 13 de marzo. ¿Cómo fue su producción?
Grabé entre abril y mayo del pasado año. Tenía unas primeras mezclas pero me di cuenta de que el trabajo aún no estaba en el sitio que quería. Al no salir el disco hasta marzo próximo dispuse de mucho tiempo para dejar las cosas exactamente donde quería.
Continúa creyendo en el disco como obra conceptual, como conjunto…
Sí, yo empecé a escuchar música cuando los discos eran una obra completa. Ahora puedo entender que ya no sea así, pero no puedo ni quiero evitar que al ponerme a trabajar en un disco se pongan en marcha unos mecanismos en los que cada canción cumpla una misión en el conjunto. No me gusta pensar que un disco es un saco donde echas unas cuantas canciones y ya.
¿Qué cosas le inspiran?
Aún no lo sé a ciencia cierta, pero creo que lo que más me inspira es ver a gente inspirada… Una buena exposición de pintura, una buena película, un gran cocinero o un buen camarero. Ver a alguien poniendo el corazón y el alma es lo que hace que me inspire. De hecho, no me interesa en absoluto la gente que no siente lo que hace.
Supongo que no todas las composiciones que va realizando pasan después por el «filtro» de la publicación. ¿Qué le exige a un tema para darle ese visto bueno?
No soy de los que escriben cien canciones para después elegir doce. Escribo canciones porque me salen solas, porque es mi forma de expresión. Desde este punto de vista todas ellas son válidas. Es cierto que algunas están «mejor» que otras, pero cada una cumple una misión. Lo que más me importa es que la canción refleje lo que quiero expresar.
Sus temas en solitario han motivado un libro de relatos ilustrados, Su universo a través (DH Ediciones). ¿Cómo surgió ese proyecto?
Sencillamente pidieron mi aprobación y por supuesto se la di. Me siento muy feliz y agradecido por ello porque, como te contaba antes, lo que me inspira es la gente inspirada y me gusta ver que lo que yo hago es también fuente de inspiración para los demás.
Andalucía Crítica
12/4/2010
Propone Julia Navarro en su nueva novela de ficción, Dime quién soy (Plaza & Janés), un ejercicio de memoria e introspección sobre uno de los contextos históricos más convulsos y desgarradores, el pasado siglo XX europeo, a través de la vida de un personaje cautivador, Amelia Garayoa, una mujer que huyó de España en los albores de la Guerra Civil, dejando atrás a su marido e hijo; una biografía cargada de intriga, amor, traición, valentía, compromiso y venganza, esparcida sobre el mapa de las grandes pasiones de quien actúa conforme a sus principios y enfrenta a sus errores. Tras el éxito de público y crítico de La hermandad de la Sábana Santa (2004), La Biblia de barro (2005) y La sangre de los inocentes (2007), es Dime quién soy la novela más completa de la escritora madrileña, quien adelanta un viraje en su carrera literaria.
Dime quién soy, sin duda un punto de inflexión con respecto a su «trilogía» anterior.
Sí, supone un punto y aparte. Es una novela de personajes, de emociones, donde no hay héroes ni heroínas, sino personas. Para mí es la más ambiciosa de las anteriores; con ella inicio una nueva etapa. Voy a escribir otro tipo de novelas diferentes a las que he escrito, pero naturalmente sigo teniendo vocación de llegar a cuantos más lectores mejor.
¿Y qué van a encontrar éstos en sus más de mil páginas?
Se van a encontrar las grandes pasiones que anidan en los seres humanos. Una novela con unos personajes contradictorios. Una novela que en algunos momentos les va a conmover y en todo momento les va a hacer reflexionar sobre el siglo que hemos dejado atrás.
Porque la reflexión ocupa aquí un papel muy importante.
Importantísimo. Ésta es una novela para que reflexionemos sobre el siglo que acabamos de dejar y hasta dónde puede llegar la locura de los Hombres. Del pasado siempre se aprende, y se aprende para no cometer errores, por ello pienso que en el siglo XXI será imposible que vivamos fenómenos como los acaecidos en el anterior, un siglo víctima de dos grandes totalitarismo como fueron el estalinismo, por un lado, y el fascismo, por otro. El objetivo de la novela es precisamente denunciar esos grandes totalitarismos que asolaron el siglo XX, desde mi punto de vista el más sangriento de la Historia de la humanidad y en el que se escribió la página más negra: los campos de exterminios.
Siglo para cuya reconstrucción habrá llevado a cabo un trabajo previo de documentación muy exhaustivo.
Así es. Me he servido mucho de documentales sobre la Guerra Civil española, la Guerra Fría, la Segunda Guerra Mundial… Me han valido para crear el clima de lo que yo quería trasladar a la novela. Ha sido un empeño difícil porque yo llevaba dándole vueltas a este trabajo, pero tampoco me atrevía a escribir acerca de la Guerra Civil en España; era la parte que pensaba me iba a resultar más complicada. Al final opté por hacerlo contando las vicisitudes de una familia normal.
Porque en este país son muchos y variados quienes alaban las beldades de la novela histórica, pero cuando ésta penetra en el terreno del conflicto civil español, parece que surgen las disyuntivas, ¿no?
Hay magníficas novelas sobre la Guerra Civil y la posguerra, y creo que la gente tiene un auténtico interés en conocer, en saber, en viajar a aquella época a través de los personajes. Otra cosa es, desde el punto de vista político, lo que está significando la ley de Memoria Histórica, la cual está creando una auténtica controversia, pero yo creo que más a nivel político que a nivel social.
Dicen los entendidos que una buena novela tiene que tratar sobre la condición humana. Aceptando esa premisa, podemos decir que Dime quién soy es una obra magnífica.
Desde luego es una novela que trata de la condición humana. En ese sentido, parte de la ambición de este trabajo es indagar en los sentimientos más profundos de los seres humanos, sobre todo en lo bueno y malo que va aflorando cuando nos enfrentamos a distintos acontecimientos a lo largo de una vida.
Todo ello personificado en Amelia Garayoa, una mujer en cuya vida los hombres ocupan un papel decisivo.
Cada capítulo de la novela es un hombre. Guillermo, quien nos cuenta la historia; Santiago, su marido, un joven republicano español; Pierre, un revolucionario francés; Albert, periodista norteamericano; y Max, un médico militar del ejército nazi. Son hombres que no debería haberse encontrado nunca, cuyos orígenes sociales, nacionalidad, intereses, eran totalmente opuestos, y sin embargo sus vidas confluyen en la de esta mujer española. Con todos ellos yo voy componiendo un mosaico sobre los seres humanos y también, como digo, sobre el que ha sido nuestro siglo más reciente.
¿Con cuál de ellos se quedaría usted?
Tengo muchísimo cariño por Guillermo, el narrador de la historia, el joven periodista que refleja un poco lo que es la situación del Periodismo en estos momentos, que a mi juicio está un poco mediatizado por los intereses políticos y empresariales, y los empresariales a su vez mediatizados por los políticos, lo que nos lleva a su vez a los periodista a una situación si duda de pérdida de libertad.
Andalucía Crítica
27/3/2013
Tras su mirada cordial y permanente sonrisa familiar, Eduardo Mendoza vela los golpes de la experiencia, el impacto súbito de la escritura concebida como arte dialógico a medio camino entre la capacidad y la persistencia, entre el discurso y la praxis. Un estilo personal que con el tiempo ha provocado la evanescencia del escritor barcelonés entre sus propias historias, hasta el punto de unificarse con ellas: un grupo de obras disímiles (la última, Tres vidas de santos) que gustan sobremanera de lo irónico y paródico —como El misterio de la cripta embrujada o El asombroso viaje de Pomponio Flato—, pero también, y de manera magistral, de la narración socio-histórica, minuciosa y formal —véanse La verdad sobre el caso Savolta y La ciudad de los prodigios—. Pues son más de treinta años inmerso en un oficio del que Mendoza destaca, entre otros aspectos, un feedback potencial con lectores varios, simiente de su interés actual por una reflexión compleja sobre el entorno literario.
La lectura, ¿una falsificación?
La verdad es que cuando me propusieron hace meses inaugurar la Feria del Libro de Sevilla estaba dándole vueltas a este tema y, bueno, tengo una cosa ahí escrita sobre la visión falsa de nuestras propias lecturas. Cuando me preguntan —y lo hacen mucho— por las obras que me gustan, por mis autores favoritos, al contestar siempre tengo la sensación de haber respondido una falsificación. Qué es la lectura en realidad es un asunto que me preocupa mucho.
AfIrmó en una ocasión que, hoy en día, las personas no sabemos de verás qué es leer y, por extensión, qué es la Literatura. ¿Tiene esto que ver con dicha preocupación?
Exacto. Últimamente tengo mucho contacto con los lectores; he recibido un input de gente y sitios muy diversos —de toda España, pero también de Turquía, Rusia, Noruega y Suramérica—, del que he sacado una información privilegiada, pues sólo quienes hemos sido capaces de ir recogiendo todas esas aportaciones, realizadas de una manera espontánea, tenemos una encuesta hecha a lo largo de muchos años, la cual me ha llevado a una serie de reflexiones muy complicadas sobre cómo el lector se ve a sí mismo leyendo, en qué consiste, yo creo, esa mala interpretación y cómo eso luego repercute en la enseñanza, en la visión de los críticos y en nosotros mismos cuando hablamos de Literatura, ya que lo hacemos con unas ideas preconcebidas que no responden a nuestro verdadero sentimiento, que se expresa, cuando no nos damos cuenta, haciendo una pregunta al escritor.
Quizás por ello las librerías actuales parezcan bazares, recorridos sin apenas sentido ni dirección, sólo para mirar lo que allí se ofrece…
Sí. Se han producido varios fenómenos al mismo tiempo, precisamente por este desconcierto que lo afecta todo; por ejemplo, el consumismo aplicado a la lectura: tenemos que leer mucho y tener muchos libros, cuando hasta hace más bien poco la biblioteca de una persona verdaderamente culta constaba como máximo de cien libros que leía y releía, estudiaba y reflexionaba, pues ésa era su cultura literaria, la de nuestros maestros. Hoy, en cambio, cada día leemos un libro y lo dejamos a la mitad porque ya están haciendo su película o serie de televisión. Vivimos un poco corriendo detrás de los libros, en vez de ser los compañeros de nuestra tranquilidad.
Por la abundancia de títulos, la publicidad…
Muchas causas. Lo importante no es quién tiene la culpa, sino cómo hemos de tomárnoslo: qué es lo que deberíamos hacer, si es que se puede hacer algo, o si lo mejor es dejarnos llevar por el orden natural de las cosas. Pero bueno, por lo menos que los responsables intelectuales —no los editores, libreros o publicistas, sino los profesores, críticos…— tengan esto en cuenta.
Y mientras tanto usted a lo suyo: crear libros; el último, Tres vidas de santos, acerca del que me surge similar cuestión a la que se formulara Gabriel García Márquez en el prólogo de Doce cuentos peregrinos: ¿por qué tres y por qué santos?
Hay números consagrados tal vez por razones de embalaje, como media docena o una docena, pero la cuestión es que me parecía que tenían que ser tres relatos. Y vidas de santos porque debía buscar algún hilo conductor que relacionara entre sí tres cuentos escritos en épocas muy distintas, en estilos muy diferentes. Y no tendría por qué haber dicho nada, si acaso “tres muestras”, pero se me ocurrió este título porque me gustan mucho las hagiografías. Me parece un género literario muy poco estudiado, cuando durante muchísimos siglos fue la única literatura que existía: las crónicas de los reyes para consumo de ellos y cuatro ministros y las vidas de santos para el pueblo.
Tres historias con cierta unidad, pero cuyos protagonistas comparten esa cierta marginalidad social de la que hacen gala el grueso de sus personajes. Veo que continúa su preocupación por este asunto…
La verdad es que nunca me lo he propuesto, y cuando termino un libro me doy cuenta o alguien me señala que he vuelto a escribir la misma historia, en claves distintas, pero siempre acaba siendo ese personaje que sale de un manicomio, viene de otra galaxia o es un romano que va a Tierra Santa; un personaje que se encuentra en un mundo que funciona de acuerdo a unas reglas muy claras pero que él desconoce, y tengo la impresión de que es un poco lo que nos pasa a todos: nos movemos por un mundo donde decimos que está todo clarísimo aunque a veces no entendamos muy bien el juego, es decir, simulamos conocer las reglas pero hemos salido a practicar un deporte en el cual no sabemos muy bien si meter la pelota en una canasta con la mano o hacerlo con el pie.
Pero es una marginalidad distinta a la del extraterrestre de Sin noticias de Gurb o el loco de El misterio de la cripta embrujada…
Mientras que las otras son extraterritoriales, de buen rollo, las historias de Tres vidas de santos son un poco más pesimistas, de momentos más bajos, con gente que no ha encontrado su sitio y no lo lleva nada bien, gente que ha logrado integrarse de alguna forma —uno se ha hecho escritor, otro obispo y el último viaja por el mundo—, pero mal. No poseen un estímulo como el extraterrestre de Sin noticias de Gurb, quien está dispuesto a transformarse en lo que sea y buscar chicas, una moto…
Dicen que los personajes literarios tienen todo y nada de su creador. En su caso, ¿está de acuerdo?
Yo creo que lo tienen todo de mí: son distintas manifestaciones de mi perfecta inseguridad. A veces, como en estos sueños que tenemos todos de haber llegado a un lugar y no saber muy bien por qué estamos en él, esa sensación de inseguridad nos acompaña por la vida. O quizás no a todo el mundo, quizás a algunas grandes personas no les pasa esas posibles manifestaciones, pero a los de a pie yo creo que nos ocurre. Si uno consigue cortar muchas orejas y rabos y ganar mucho dinero, pues se le pasa, o se le queda ahí en un rincón, pero al final, con el tiempo, cuando se corte la coleta, ya le saldrá.
De que se lo pasa bien escribiendo no hay ninguna duda. ¿Qué supone el humor para usted?
El humor forma parte de mi vida, al igual que en la de casi todo el mundo. Cuando me encuentro con amigos, unas veces hablamos de cosas serias y otras contamos chistes y hacemos bromas. Pues yo creo que escribir es en la misma manera que estamos en el mundo, con seriedad cuando conviene y en ocasiones echándonos unas risas. Claramente, una propuesta de humor donde también puede haber una reflexión, donde ese mismo personaje puede estar presente con otras formas de actuar. Eso me hace pasar muy buenos ratos, aunque no todos; hay gente que cree que, como escribo libros de risa, me paso todo el rato riéndome como un tonto, pero la verdad es que cuesta mucho. Un libro de cien páginas a lo mejor son seis meses de ponerle muchas horas, porque un libro sale a base horas y tremendas decisiones, ya sea una escena importante o un chiste.
¿Le han quedado ganas de repetir con el relato?
Nunca tengo ganas de repetir lo que ya he hecho, lo que ocurre es que al cabo del tiempo me olvido y ya no me parece una repetición. Por ejemplo, he escrito tres libros con el mismo protagonista, pero nunca han sido una serie: cada uno es distinto de los otros. He envidiado siempre a quienes escribían series con los mismos personajes (Vázquez Montalbán, Agatha Christie, Raymond Chandler) porque me gustaba mucho la característica de empezar un libro conociéndolos ya; eso les da un encanto muy especial, y además lo que uno espera es que no hagan cosas nuevas, sino que se comporten igual. El exponente máximo es Sherlock Holmes, de quien se quiere que hable con Watson, que estén en esa casa inglesa, con la niebla… La aventura es lo de menos, lo bonito es la escenografía. En fin, no lo conseguí nunca porque me molesta mucho volver sobre un camino que ya he andado.
Entonces, tras El misterio de la cripta embrujada, El laberinto de las aceitunas y La aventura del tocador de señoras, se hace complicado un cuarto libro con el mismo personaje…
No lo sé. Pero yo creo que ya tengo que empezar a recoger y cambiar de registro. Hay un momento en que todo se agota y hay que saber retirarse. No quiere decir esto que vaya a sentarme en un banco del parque a leer el periódico, pero quizás sí hacer otro tipo de escritura. El ensayo es un género que cada vez me atrae más. Las memorias, por su parte, no me hacen ninguna gracia, aunque si las dejo para muy tarde ya no me acordaré de nada.
Andalucía Crítica
27/3/2013
El nuevo poemario de Pere Gimferrer, Alma Venus (Seix Barral), hace de la intertextualidad su principal estandarte. Desde lo artístico a lo sociopolítico, pasado y presente se debaten ante la sutileza de la imagen perfecta, en una articulación de resonancias que disparan ahí, justo ahí, a matar.
La ambigüedad de estos poemas responde a su carácter polivalente, encaminado, más que a la comprensión de las múltiples referencias, al efecto estético de cada verso, ¿no?
Cada verso funciona por sí mismo. Procuro evitar encabalgamientos, aunque a veces tiene que haberlos, pero en principio trato que cada verso funcione por sí mismo, que se imponga como entidad de sonido e imagen aislada, por encima de su sentido semántico o de su sentido lógico, es decir, de su sentido discursivo habitual. Luego, el conjunto, si me sale según mis intenciones, debe configurar un rompecabezas que se ordena en la percepción del lector.
Efecto estético y ¿ético?
Hay una frase muy antigua que dice «Nulla estetica sine etica». La poesía tiene un componente ético, pero no más que el poeta. Generalmente, la persona que se manifiesta cuando escribe los poemas, la voz que habla en ese texto intelectual, está por encima de su voz como individuo en la vida cotidiana, de como ciudadano sienta, piense o exprese.
La ética de la poesía está en sí misma…
Es un uso del lenguaje que se aparta radicalmente de su empleo instrumental. Es posible leer una novela o una obra teatral sólo porque quieras conocer su argumento, pero esto en un poema no puede ocurrir: o te interesan las palabras o no te interesa nasa. Este uso de la poesía tan apartado de lo utilitario es como una contravención de las normas que rigen el intercambio verbal ordinario, y nos lleva inevitablemente hacia una crítica del lenguaje habitual que termina por ser inherentemente a sí misma una crítica del sistema habitual de relaciones humanas, una crítica incluso hasta del Sistema en general.
¿Y justifica algo?
La poesía se significa a sí misma, lo cual no es poco.
El poema sobre el fascismo es un buen ejemplo de esa polivalencia…
Ese poema, en la primera parte de Alma Venus propiamente dicha, empieza con una evocación del fascismo en los años 30. De hecho, la cita de Dimitrov es la definición que él daba de fascismo, sólo que yo eludí indicarlo, como tampoco aparece voluntariamente mención alguna a Mussolini en ningún poema, pues por lo general intento evitar nombres propios cuando hablo de cosas políticas, eso me obligaría a competir con los informativos y no es mi territorio (aunque a veces, sin embargo, no hay más remedio). Y esto va deslizándose de manera muy paulatina, aunque me parece que de un modo inequívoco, por una crítica de la situación político-económica actual, desembocando en esa ambigüedad de la que estamos hablando, del fascismo y de factores paleofascistas existentes en la organización actual. El máximo grado de ambigüedad o polivalencia se obtiene al final, con la imagen de la verbena, los churros y las pelotas de golf, que, aunque no lo digo directamente, podrían entenderse también como imagen de represalia policial contra indignados o acampados.
Alma Venus presenta un buen sustrato oculto bajo el subtexto. ¿Qué le exige al lector?
Al lector no le exijo demasiado, no desde luego que identifique las referencias de todo tipo: lugares, nombres propios, alusiones a obras de arte, películas o novelas. Le pido que sea receptivo, que no aspire a que le cuente un argumento, pues lo importante es seguir la corriente de las palabras e imágenes. Si no sabe de dónde viene cada cosa, poco importa, se configura una realidad nueva autónoma.
Porque el poemario está plagado de ecos a veces ilógicos (dentro de lo que sería un lenguaje «cotidiano»), pero no por ello irracionales…
Irracional hay poco, salvo que me olvido intencionadamente del sentido lógico habitual, inmediato, de las palabras. Actúo con ellas como si fueran notas musicales o colores. Esto se enmarca dentro de lo que algunos teóricos de la poesía han llamado neorracionalismo, para distinguirlo del racionalismo precedente, aunque eso del racionalismo… Creo que este uso ilógico mío no es irracional, como tampoco el pretendido uso racionalista del siglo XVIII es lo que aparentaba ser. El verso funcionaba y funciona hoy también como entidad rítmica de sonido e imagen, no por su aparente contenido lógico, y eso vale igual para Dante, Góngora o Garcilaso.
Para usted las palabras son el centro del proceso creativo, en detrimento de una idea previa. Del verbo al concepto, podríamos decir…
Y no soy el único. Hay un ensayo olvidado de Mayakovski, poeta futurista ruso, que se parece un poco a esto. A veces caminando, a veces inmóvil, surge un ritmo. Este ritmo, lo primero en llegar a la cabeza, se manifiesta poco a poco como una pauta en palabras. Cuando ocurre esto no me paro a pensar qué quieren decir, no voy a buscar su sentido literal en el diccionario, me basta con que signifiquen algo poéticamente. Estas palabras se ordenan de manera muy rápida según las leyes del sonido, y empiezan a encadenarse unas con otras en una sucesión de versos con una pauta métrica por lo general homogénea. (Todo esto que te cuento transcurre en unos instantes.) Y ése es el momento donde me pongo a escribir en papel, muy deprisa, porque sé que el pensamiento ilógico es más rápido que la mano y memorizarlo es prácticamente imposible. Escribo letras que me costará entender al cabo de unas horas, pero no así en el instante.
Y esta fórmula le sienta de maravilla al modelo de poema unitario, que tras Rapsodia, su anterior trabajo, vuelve a emplear aquí…
Empecé a hacerlo en el año 67-68 con La muerte en Beverly Hills. E incluso Arder el mar, antes, también podría considerarse unitario. La fui cultivando en los 70, 80 y 90, y luego hay un tiempo largo que no la toco, sí, hasta Rapsodia, en 2010. Es un modelo con grandes precedentes. No hace falta pensar ejemplos muy lejanos como T. S. Eliot, aquí cerca tenemos El Cristo de Velázquez, de Unamuno, que en el fondo es lo mismo.
Pere, ¿cómo siente que ha cambiado su voz, la voz del poeta, en todos estos años de creación artística?
Una parte de esa pregunta debería responderla la gente que me lee. Yo reconozco mi voz, y me parece difícil que no se reconozca. Una voz que ha evolucionado, principalmente, en que ahora me preocupa ya muy poco cualquier cosa que sea distinta de las incidencias del lenguaje poético, y que ya no me paro a pensar qué puede esperar o no el lector o el crítico, me basta con saber lo que pide el poema. Hay dos frases antagónicas pero complementarias de este último libro mío, Alma Venus: por una parte, «Son todos los poemas una voz», y por otra, «Un mosaico de voces del poema».
Andalucía Crítica
2/8/2010
La narrativa de Javier Calvo supone un profuso soplo de brisa fresca en tiempos de bochorno literario. Al margen de temáticas mil veces exprimidas y una nimia innovación de estilos, sus historias, poseedoras de una potente fuerza atractiva, asumen el compromiso de la originalidad al servicio del entretenimiento, mediante una magistral recreación ambiental y caracterización de personajes. Buena muestra de ello es su última novela, Corona de flores (Mondadori), un relato gótico de crímenes ambientado en la Barcelona de finales del XIX, que porta en su entraña la tradición victoriana de Arthur Conan Doyle o Charles Dickens, el realismo balzaciano de Narcís Oller o ese sabor mágico de Juan Eduardo Cirlot o Joan Perucho; un placer para los sentidos “sobre la construcción de la ciudad moderna y las fuerzas morales, científicas y mágicas que están en lucha en la misma”. Esotérico, alucinante o macabro son sólo algunos epítetos…
El contexto histórico en el que se desarrolla Corona de flores, la Restauración borbónica, parece un pilar fundamental…
Supongo que podría haber situado la trama en otras épocas históricas, pues el que yo considero el conflicto central del libro, que es el conflicto entre modernidad y superstición, o ciencia y religión, o racionalidad e irracionalidad, es universal. Sin embargo, me resultaba muy útil centrarme en el periodo del nacimiento de la ciudad moderna. Por otro lado, se trata de una etapa muy oscura para Barcelona, en todos los sentidos. La ciudad se acababa de quedar bastante huérfana de identidad después del derribo de las murallas. Hasta entonces había sido una ciudad pequeña, artesanal, casi medieval en su estructura, y de pronto aparece una expansión caótica, capitalista, una fiebre del oro que apunta a un futuro industrial. Además, la ciudad carece de instituciones propias, está gobernada por un capitán general, carece de producción cultural, de dinamismo social… No es la época inmediatamente anterior de la Revolución liberal ni tampoco la inmediatamente posterior de la Renaixença, el renacimiento cultural catalán. Es un interregno sórdido y deprimente de por sí.
El otro pilar lo formarían unos personajes aberrantes, desquiciados (de hecho, sus protagonistas son un inspector paranoico y violento y un anatomista con un pasado de locura homicida), que, construcción psicológica al margen, dan idea de metáforas sobre conceptos, entornos, contextos…
Es verdad que tienen esa doble vertiente. Intenté que su condición de metáforas fuera sutil y en la medida de lo posible ambivalente para evitar caer en el terreno del relato de ideas o algo parecido. Pero es cierto que Menelaus Roca, el anatomista protagonista, representa la vertiente más inhumana y brutal de la ciencia, en particular de la ciencia decimonónica, de ese positivismo científico no corregido por consideraciones éticas que asociamos con el nacimiento de la modernidad. También es una metáfora de esa modernidad Aniol Almarrosa, el novelista, aunque en su caso es más una representación del componente inmoral de la modernidad que del amoral. La cruzada de Almarrosa es por ver hasta dónde puede llegar como creador en un mundo despojado de valores morales absolutos. Una especie de descendiente paródico de Nietzsche y Dostoyevski.
De toda la cohorte de secundarios, ¿cuál le creó más quebraderos de cabeza?
Sin duda, el propio Almarrosa. Me resultó muy difícil graduar su punto exacto de locura. Cómo hacerlo interesante sin que cayera en el ridículo.
En la novela se describen algunas escenas verdaderamente extremas: mutilaciones, violaciones… ¿Cómo las trabajó?
Con cierta dificultad en algunos casos, como por ejemplo en la escena del aborto. No soy particularmente quisquilloso o remilgado, pero tampoco me resultan fáciles ciertas formas de violencia física. Sin embargo, me parece importante que todas aparezcan en la novela. Por un lado, creo que hay un imperativo de género, tanto en el policial como en el neogótico, que obliga a explorar los rincones más oscuros de la conducta humana, además del «material reprimido» por las convenciones sociales, por usar un término freudiano. A su vez, hay un componente claramente hipnótico en la violencia extrema, algo que provoca rechazo pero al mismo tiempo nos fascina, como ver imágenes de accidentes. Esto ya ha sido muy explorado por la literatura y el arte del siglo pasado y no me parece que haga falta argumentarlo demasiado.
¿Por qué a Barcelona se le da tan bien este tipo de novelas?
Esto no lo sé. Lo que sí sé es que Barcelona es mi ciudad y la ciudad que yo quiero transformar, recrear, manipular y venerar con mis relatos. Soy lector habitual sobre Historia de la ciudad y también paseante obsesivo de la Ciudad Antigua. Para mí es casi imposible no referirme a ella y a sus cambios, evoluciones e involuciones. Corona de flores es, a cierto nivel profundo, una obra elegíaca sobre la profanación de mi ciudad. Respecto a la tradición novelística, he acudido básicamente a dos corrientes: una es la perteneciente a lo que podríamos llamar la alta sátira, que se iniciaría con Vida privada de Sagarra y continuaría con Marsé, La ciudad de los prodigios de Mendoza y Francisco Casavella; la otra es la Barcelona mágica de los representantes más literarios del grupo Dau al Set: Cirlot y Perucho. También me interesan otras formas literarias, como la Barcelona de las novelas políticas de David Castillo.
¿Cómo fue la documentación para reconstruir, no sólo el ambiente histórico, sino también la geografía urbana de la ciudad de la época?
Visité durante unos meses la Biblioteca de Catalunya y la de la Facultad de Historia de la Universitat de Barcelona, que están las dos en mi barrio. Usé mapas y callejeros de la época, claro, como el famoso de Víctor Balaguer, que se sigue vendiendo hoy en día en facsímil. Y traté de ser lo más fiel posible a ese ambiente y a esa geografía: solamente introduje dos alteraciones muy menores a la Barcelona de la época: la primera es la calle Riudecendra, que no existe, sino que es la fusión de dos callejones adyacentes al antiguo Hospital de Sant Pau: las calles Egipcíaques y Roig; y otra es la Torre dels Corbs, que se corresponde con el Palau Recasens de Barcelona pero que moví un par o tres de calles para que se pudiera entrar en él por el Regomir.
¿Cuál es la forma de articular una novela de este tipo, con tantos personajes, tramas enlazadas, giros inesperados…?
La verdad es que después de dos novelas corales con más de quinientas páginas y varias docenas de personajes cada una, me resultó un alivio escribir Corona de flores, que tiene noventa mil palabras y dos protagonistas claramente centrales. Aparte de eso, no hago nada en particular, más allá, eso sí, de desarrollar toda la trama con detalle en cuadernos antes de empezar a escribir el primer borrador.
Los capítulos cortos recuerdan a esos folletines por entregas precisamente del siglo XIX. ¿Casualidad o intención?
En mi anterior novela, Mundo maravilloso, había una voluntad explícita de que los capítulos fueran réplicas de la extensión y el ritmo de los capítulos de las novelas de Dickens. En Corona de flores más o menos pasa igual, aunque también simplemente me he acomodado un poco en esta extensión porque me parece muy cómoda y facilita la lectura.
¿El final de la novela es una invitación a una futura segunda entrega?
Escribir algún día una continuación de Corona de flores es una fantasía que tengo.
Andalucía Crítica
28/6/2011
Con más de tres décadas brindadas al arte de la interpretación, Lin Shaye afronta cada papel como un nuevo reto estimulante y renovador, un «marco para explorar todos mis propios temores, sueños, amores, pasiones…, pasado, presente y futuro». Su último trabajo, Insidious, del director James Wan, pretende un giro eficaz a los convencionalismos del género de casas encantadas y endemoniados. La actriz estadounidense habla en exclusiva para Andalucía Crítica sobre este proyecto, en carteleras españolas desde hace unas semanas.
¿Cómo acabó en sus manos este papel?
Sin yo saberlo, James Wan era fan de un pequeño thriller que hice llamado Dead End. Le pidió a un amigo en común que iba a acudir a mi casa si podía venir también. Inmediatamente nos hicimos amigos y fans mutuos. Un rato después me preguntó si me gustaría trabajar en Doggie Heaven, un corto que estaba desarrollando junto a Leigh Whannell, guionista y actor también de Insidious. Dije sí sin ni siquiera ver lo que era, pues sabía que trabajar con James sería genial. Un año más tarde, James me pidió que echara un vistazo a un guión que estaba planeando hacer, y en concreto al personaje de Elise. Después de leer en la cama esa noche, de inmediato lo llevé escaleras arriba y lo guardé bajo llave en un armario… Me asusté tanto; no lo quería en mi habitación mientras dormía. Me pareció algo terrorífico. Pero a su vez me encantó el guión, me encantó el personaje. Era una “tormenta perfecta”.
¿Qué tal es James como director?
Fantástico. Sabe exactamente lo que necesita de ti para crear su visión. Es amable y específico. También es un colaborador maravilloso con sus actores y el resto de su equipo creativo. Está completamente abierto a sugerencias y pensamientos, confía en las personas que le rodean, y en eso especial que son capaces de crear juntos
La intención inicial era realizar una cinta de terror clásica. ¿Piensa que se ha conseguido?
Sí, creo que James ha creado un «clásico». Él no esconde que en Insidious rinde homenaje a los grandes del género de terror del pasado: Hitchcock está muy presente, entre otros, y James será el primero en decirle que quería crear el Poltergeist de esta generación. Me encanta el pantallazo del comienzo con ese título estridente, «Insidious», en vibrante rojo y negro. Una vuelta al clásico de terror del pasado, pero, si bien es cierto que al verlo se siente como algo «familiar», tiene mucho de diferente y especial.
La presentación en escena de los personajes principales está desarrollada como una fuerte y dramática historia, tan atractiva como los propios sucesos paranormales…
Cuando James y yo hablamos de mi personaje, Elise, inmediatamente estuvimos de acuerdo en que no debía haber nada «raro» o «por encima» de ella, sólo una «mujer normal» con un talento. La «historia de fondo» que se me ocurrió, así como mi relación con los personajes de Specs y Tucker, mis ayudantes, fue «familiar» y afectiva. Insidious se activó en su cabeza como un drama familiar. En un nivel simple, se trata de una madre y un padre que han perdido o temen perder a su hijo, y yo quería que Elise tuviera compasión, completa empatía con ellos y su situación, una implicación personal. Puedo decir que comparten esos rasgos con Elise.
Insidious toma de referente películas como Poltergeist, también El resplandor o El exorcista. ¿Usted empleó alguno para la confección de su personaje?
Yo realmente no usé referencias de cualquier película de terror pasada mientras trabajaba en Elise. No creo en los prototipos, no suponen ninguna ayuda para mí en cuanto a la construcción del personaje. Voy a los elementos de la historia, qué es lo que quiero y necesito como personaje, y mis relaciones con el resto y con los acontecimientos a mi alrededor. De lo contrario, se corre el riesgo de ser una copia, por lo menos para mí. No importa qué tan «similar» sea un personaje al de otra película, yo como actriz nunca había estado aquí antes y necesito encontrar mis propias respuestas y frescura dentro de lo que soy y hago.
¿Alguna anécdota confesable durante el rodaje?
El rodaje fue un placer. Todo el mundo en la misma onda, sin más «conflictos» que los propios de la rutina, pero resueltos siempre de manera civilizada y respetuosa. Las cosas se desarrollaron organizada y profesionalmente, en todos los aspectos. Incluso la comida de la empresa del catering era genial. Todo salió muy bien, pero el asunto para mí fue la escena con la máscara de gas. Al departamento de arte se le ocurrió con ella, creo que estará de acuerdo, algo fabuloso, pero nunca tuvieron tiempo para ajustarla a mi cara correctamente. La primera vez fue algo penoso: se me metía en el ojo, presionado contra mi nariz, impidiéndome respirar… Más claustrofóbico que bucear. Nos estábamos preparando para filmar la escena, no quería protestar, pero sabía que tendría dificultades para concentrarme. Educadamente dije: «Chicos, esto no va a funcionar conmigo». La máscara estaba llenándose de humo mientras intentaba hablar. De inmediato me la quitaron, se fueron a la camioneta y regresaron corriendo para probar de nuevo, pero aún era horrible. Lo intentaron otra vez, y todavía no… Al tercer intento, perfecto. No era exactamente cómodo, pero al menos pude permanecer con ella puesta sin problemas cuanto tiempo necesitamos. Trabajo de equipo. Artistas maravillosos.Escuchar
Después de todos estos años, ¿qué le ha aportado la interpretación?
Me encanta actuar casi tanto como me encanta respirar. Siempre digo que es el lugar donde puedo expresar mi verdad más profunda en un ambiente seguro, protegido y apreciado. Un lugar público para estar completamente en privado, sin repercusiones, excepto el aprecio de director y compañeros, y espero que finalmente del público en general. Cuando fanes de todo el mundo me muestran su gratitud y reconocimiento me horrorizo de alegría. Gracias también por esta oportunidad que me ha dado para expresar mis pensamientos y apreciaciones.
Andalucía Crítica
23/1/2013
Polvo en los labios (Lengua de Trapo) reúne algunos de los mejores relatos de Roberto Montero Glez, situado entre los autores con mayor personalidad de la narrativa española actual y capacitado como pocos para rastrear habilidosamente entre los vericuetos de la sociedad.
Por estos lares literarios transitan juntos reyes y parias, pues en los suburbios de la condición humana parece que no existe eso de las diferencias jerárquicas…
Mira, a mí lo que me interesa de una persona no es su ideología ni su clase social, sino su biografía. La relación con la propiedad que se ha ido tejiendo a lo largo de su vida. Para mí la propiedad es un robo. Por eso estoy a favor de la recuperación individual de lo que por derecho natural nos pertenece. A mí un hombre dedicado al monopolio me puede contar que es de izquierdas y yo le puedo decir, pues yo del Atleti.
La suya es una voz nada academicista, curtida en esa tradición «callejera» iniciada por Quevedo y continuada por Valle-Inclán, Umbral o Cabrera Infante…
Soy un prosista que los únicos círculos cerrados que hago son anillos de humo cuando me fumo un porro. Cada historia tiene una sola forma de contarse. Si aciertas y das con la forma, consigues contar. Y esa forma es lo que se llama estilo. El mío es Folclore Cósmico, pues así lo bauticé para no ser menos que el Gabo y su Realismo Mágico. Esas historias que cuento y que determinan mi estilo son historias que se dan en los márgenes de la condición humana, como muy bien dijiste antes, y vienen determinadas por la relación del Hombre con la propiedad que te decía al principio de la charla.
¿Qué papel ocupan en su herencia literaria las novelas hard-boiled?
Un buen sitio. Las novelas «pulposas» a las que me enganché a los veinte años siguen ahí y cada vez son más. Ahora me acabo de leer la última que ha sacado Higgins, Mátalos suavemente, y tengo ya dispuesta una de Edward Bunker. Son más actuales, pero siguen la estela de la generación del hard-boiled. Con el relato titulado «Lulú» he querido rendir tributo a esa literatura «pulposa», que aquí tiene su representante en José Luis Alvite y la hace en los periódicos. Un maestro.
¿Existen aún editores? Pero me refiero a los de verdad, no de ficción…
Apenas. Son especie a extinguir. Yo tengo la suerte de tener como amigo al más grande, Mario Muchnik, que además de amigo me ha editado y espero poder seguir haciéndolo. El editor es quien te pone en contacto con tu obra y te hace crecer a la vez que tu obra crece. Es figura muy importante en esto. Mario es un editor, un oficio que no hay que confundir con el de la gente —por otro lado muy maja, muy agradable— que trabaja en las editoriales. Para mí Mario es el mejor, pero eso no quita que también podamos hablar de otros editores de raza como Isabel, de Casariego, o Inka y Jacobo, de Atalanta, Solano, de Libros del Asteroide, Juan Casamayor, en Páginas de Espuma, y por supuesto los chavales de Lengua de Trapo, con quienes he encontrado también ese buen rollo de gente entregada a ponerte en contacto con tu obra. Me mola cómo trabajan. Lo hacen con entusiasmo, cuidan todos los detalles. Son editores.
¿Cómo debe hacerlo un buen escritor hoy día para no morir en el intento?
Leer con gusto.
Bueno, hay quien usa esa primera persona narrativa que ofrece la Literatura para encontrarse o comprenderse…
Desde Miguel Cervantes, protagonista de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, escrito en primera aunque parezca en tercera: «En un lugar de la mancha, de cuyo nombre (yo) no quiero acordarme…».
¿Que suele exigirle a la Literatura, o, mejor dicho, qué le exige la Literatura?
Me exijo a mí mismo estar a la altura de la Literatura para poder tratarla de igual a igual.
Confiéselo, por favor: ¿cómo se ve la Gran Vía desde la ventanilla de un taxi, a la vera de Chet Baker?
Lenta, muy leeeeeenta. Date cuenta que son los años 80, el Madrid de la heroína, una raya que atraviesa la ciudad y que engancha sin concesiones a todo el mundo, sin distingos entre clases sociales. Y que mata el tiempo dejándolo caer muy lentamente…
Andalucía Crítica
2/12/2014
Santiago Lusardi es un artista vitalmente comprometido con el desarrollo social a través de la música. Este director de Orquesta y Coro argentino, estudioso de las corrientes filosóficas de Oriente, lleva sus acordes y conocimientos por las zonas más desfavorecidas de Sudamérica y Asia, región, esta última, donde ha impulsado la que será primera diplomatura en Música Occidental de todo el subcontinente indio. Y entretanto extrae tiempo para atreverse con una obra cumbre de la música clásica, Un Réquiem Alemán, de Brahms, que dirigirá este jueves 4 de diciembre, a las 20:30 horas, en la iglesia sevillana de San Alberto (C/Estrella, 4).
¿Es el lenguaje musical tan absoluto como se piensa?
Hay un gran debate acerca de la música como lenguaje universal. Se la ha llamado de muchos modos. Los musicólogos y artistas no se ponen de acuerdo en base a este punto. A partir de mi experiencia en distintas culturas me he dado cuenta de que así como el aire y los distintos elementos vibran con la música, los seres humanos vibramos con ella también pero en un sentido más profundo, no física sino espiritual, cultural y emocionalmente. Algunas escuelas intentan comprender la música desde lo racional, aunque yo creo que hay algo mucho más arcaico en ella, y es esa realidad arcaica la que le da el título de lenguaje universal. Un lenguaje que va más allá del significado de sus signos.
Es un activo instructor musical de niños y jóvenes que habitan en zonas socialmente desfavorecidas como San José de Chiquitos (Bolivia), Cuzco (Perú) o Panjim (India). Arte, herramienta para la vida…
La experiencia en estos programas de educación musical surgió a partir de mi participación en el llamado Sistema Venezolano, hace ya unos diez años. Viví por más de tres años en la Amazonia de Bolivia, trabajando con niños de herencia indígena; luego también en Venezuela, Perú y, en los últimos tres años, en la India. Este programa tiene por bandera posibilitar el acceso de niños de familias con carencias al arte. Creemos que facilitándoles el acceso a la belleza del arte, ellos serán capaces de comprender la belleza del mundo. De la mano de la belleza siempre vienen la bondad y la verdad. Por lo que creo que educar en el arte es dar al ser humano la llave para acceder a un mundo más bueno, justo y auténtico. Actualmente la coordinación de estos proyectos la realizo desde la dirección del Grupo de Cooperación de la Universidad de Sevilla «Desarrollo social a través de la música» (http://socialmusicalproject.blogspot.in), que funciona por el apoyo de la Oficina de Cooperación de la Universidad y gracias a la colaboración de distintos voluntarios. Tenemos como lema la siguiente frase: ¿Qué sucede cuando un niño pobre se adentra en el mundo del arte? Nace un mundo en el que su pobreza material comienza a ser vencida por la riqueza inmaterial que el arte hace brotar en su corazón humano.
Herramienta vital para terceros, pero también para usted, pues tengo entendido que su reciente estancia en la India, dada su marcada riqueza cultural, ha sido todo un favorable reto…
Viajé por primera vez a la India hace unos años para profundizar en mis estudios de meditación y filosofía oriental. Un año después estaba comenzando mi trabajo como catedrático en la Universidad de Goa. Fue para mí una gran oportunidad tomar este puesto y comenzar con el proyecto de la cátedra de Western Music. A su vez, tuve la oportunidad de fundar el primer coro universitario de la India, una orquesta de cámara y el proyecto de lo que será la primera diplomatura en Música Occidental (Diploma in Western Music) de todo el subcontinente indio. La fascinante cultura india, con sus mil matices y su complejo entramado, resulta desafiante y enriquecedora. Poder trabajar allí es sin duda una de las experiencias más interesantes que he tenido en mi carrera.
A veces, por los acontecimientos, cuesta creer que a estas alturas la música (o el arte, en general) pueda cambiar el mundo…
Nuestra cultura pareciera estar inundada de expresiones artísticas y sin embargo la experiencia que día a día tenemos suele ser algo superflua. Creo que como sociedad deberíamos profundizar en la experiencia de la contemplación artística puesto que el arte es una vía de acercamiento a la verdad en el Hombre. En el arte el Hombre se dice a sí mismo. Si aprendiéramos a contemplar profundamente ese decirse, podríamos construir una sociedad y una cultura más sanas y más justas.
Hace unos meses dirigió en Sevilla, quizá, la obra sacra musical más imponente, Pasión según San Mateo, de J. Sebastian Bach. Palabras mayores…
Dirigir la Pasión según San Mateo fue un sueño desde que comencé a estudiar música cuando tenia diez años. Siendo una obra tan monumental, uno siente admiración, pero sobre todo un gran respeto. Cuando con el Coro de Cámara de Sevilla decidimos montar este repertorio, lo hicimos luego de experimentar durante cuatro años la interpretación de diversas cantatas y motetes de Bach; de alguna forma nos preparábamos consciente e inconscientemente para llegar a la interpretación de la Pasión según San Mateo. La complejidad de la obra surge, ante todo, de su rica organización: doble coro, doble orquesta y más de seis solistas, además de su duración, cerca de tres horas. Pero quizás ésta no sea su dificultad más desafiante, sino la profunda densidad del discurso musical que Bach logró en esta obra, el peso semántico de cada pasaje y su riqueza armónico-contrapuntística que de la mano de cautivantes melodías llevan a esta obra a la cúspide de la creación artístico musical de occidente. En la Pasión según San Mateo, texto y música, fieles al relato evangélico (elevada creación poética), se unen en ella de manera profunda y conmovedora.
Y ahora se atreve, en la propia capital hispalense, con una obra culmen de la música clásica, Un Réquiem Alemán, de Johannes Brahms…
Un Réquiem Alemán es una obra de alta complejidad técnica tanto para el coro como para los instrumentistas. Y precisamente su riqueza consiste en esa dificultad de sus armonías y la innegable belleza de sus líneas melódicas. Ante todo, Brahms quiso expresar en esta obra el espíritu de compasión y la bienaventuranza que existe en el hecho de morir. Contrario a la tradición dramática de los réquiems, Brahms quiere en su obra consolarnos y abrir un luminoso sendero hacia la muerte. El réquiem termina con las inquietantes palabras «Selig sind die Toten» («Bienaventurados los que mueren»), que manifiestan el pensamiento del compositor y esta audaz concepción de la muerte.
Andalucía Crítica
17/11/2012
Arte y ficciones errantes. ¿Cuál es el lugar de Latinoamérica? En su nuevo ensayo, Atlas portátil de América Latina (Anagrama), Graciela Speranza busca respuestas en obras de artistas y escritores que actúan como cartografías imaginarias («The Loop», de Francis Alÿs; «Piedra que cede», de Gabriel Orozco; el surrealismo de Roberto Bolaño; «Bajo este sol tremendo», de Carlos Busqued), incitando al ojo crítico a bucear en los intervalos de un mapa de supervivencias, esferas y redes, en las piezas móviles del tablero que fija imágenes y palabras.
Ante el desdibuje, generalizado hoy día, de los límites geográficos, históricos y estéticos, ¿podemos definir un arte latinoamericano?
Creo que no hay otra región o continente que vuelva con tanta insistencia a esa preguntas: ¿Existe un arte latinoamericano? ¿Hay una literatura latinoamericana? Y antes todavía: ¿Qué es América Latina? Puede que para la economía regional esa identidad colectiva siga siendo estratégicamente productiva, pero reducir la variedad del arte del continente a tres o cuatro rasgos, volver por ejemplo a los esencialismos del boom latinoamericano, resulta hoy muy empobrecedor. Como yo misma no tengo respuestas categóricas para esa pregunta, me pareció mejor atender a las respuestas más facetadas y complejas que dan hoy la Literatura y el Arte, a través de un conjunto lo más variado posible que diera cuenta de algunas sintonías dentro de la enorme heterogeneidad. Atlas portátil de América Latina, como forma de conocimiento por montaje, quiere invitar al lector a descubrir esas analogías y diferencias, esas continuidades y discontinuidades entre las obras de escritores y artistas de América Latina, sin poner la pregunta por la identidad nacional y continental en primer plano. Creo por otra parte que si respondiera esa pregunta, traicionaría al libro, que quiere hablar a su modo en los intervalos.
Hablamos de objetos portátiles, el mundo a cuesta (como aquella muestra del historiador de arte Didi-Huberman en el Reina Sofía de Madrid, homenaje a la obra de Aby Warburg) en una suerte de migraciones, discontinuidades, resistencias…
La muestra de Didi-Huberman me pareció extraordinaria, un verdadero ensayo desplegado en el Reina Sofía que desordenaba y volvía a ordenar el arte del siglo XX y XIX a partir del «principio atlas» de Warburg, espacializado en las salas del museo. Tuve la suerte de visitar la muestra y me alegró la sintonía con el atlas que yo misma estaba componiendo, que en mi caso quería reunir imágenes y textos, literatura y artes visuales. El modo en que el espectador podía recomponer el mundo con lo que el arte lleva a cuestas me confirmó que la llama de la historia del arte anacrónica de Warburg estaba muy viva, y al mismo tiempo me disparó nuevas preguntas por el lugar del arte latinoamericano en el panorama más amplio del arte del mundo.
En la búsqueda de un origen el énfasis lo pone el movimiento, por encima de filiaciones nacionales, derechos de nacimiento, etiquetas puras…
No hay duda de que vivimos en tiempos de movilidad ampliada, sin centros firmes ni hegemonías planetarias claras, que han trastornado las ideas rígidas de la identidad. Pero también es cierto que se ha impuesto una idea pobre de la globalización que no sólo fracasó en términos políticos y económicos, sino que está llevando a un riesgoso retorno de los nacionalismos. Por eso quise atender a las formas errantes de muchos artistas y escritores de hoy, las cartografías imaginarias con las que reconfiguran al mundo, las redes más flexibles que traman con otras tradiciones. Hay ahí una idea más lábil de la identidad, que no se fija a un territorio sino que se nutre de los lugares que recorre en la marcha, se alimenta con la experiencia de moradas transitorias, de arraigos sucesivos o simultáneos. Esa experiencia se condensa en formas dinámicas, artefactos portátiles, que no responden a las demandas de ese multiculturalismo desleído que aplana las diferencias, sino que consiguen ampliar el horizonte sin perder las singularidades locales, que no hibridan culturas sino que mantienen la fricción de lo diverso.
Porque usted no está satisfecha con la posición otorgada a la cultura latinoamericana en el ordenamiento multicultural actual…
No me gusta ese multiculturalismo condescendiente que exalta la diversidad con versiones del Otro —«lo latino» en este caso—, que buscan en el arte fetiches coleccionables para poblar los nuevos parques temáticos de la cultura globalizada, o para alimentar la voracidad del mercado del arte. Llamémoslo un nuevo exotismo: el multiculturalismo como nueva lógica cultural del capitalismo global.
¿Y quién mejor que la imaginación artística para promover, frente al consenso, un disenso que active configuraciones dormitadas?
Es cierto que perdimos las ilusiones vanguardistas de que el Arte iría a transformar el mundo y emanciparnos, pero frente a la pobreza de otros discursos incapaces de pensar el presente o imaginar el futuro, el Arte sigue siendo un espacio de búsqueda que no se resigna al realismo craso de la Política o la Economía y quiere dar un salto con la imaginación. «Incongruente», «informe», «radicante», «relacional», son algunas de las caracterizaciones tentativas del arte contemporáneo que hablan de una voluntad de desagregarse, ser otra cosa y estar en otra parte. Una falta en la que quizás radique su potencia y su sentido histórico: un arte generador de espacios de choque, contradicciones, sede temporaria incluso de refugiados políticos de otros campos. Si el enemigo más temido de la creatividad artística y política es el consenso, el arte sigue siendo un espacio abierto que todavía puede promover el disenso, traicionando las expectativas con nuevos usos de los medios y los espacios, modificando lo visible, los modos de percibirlo y expresarlo. «Pesimismo de la inteligencia, optimismo de la voluntad», decía Gramsci. Yo agregaría: «Imaginación del arte». El Arte extraña el mundo para que podamos volver a mirarlo.
En su obra realiza un estudio crítico de una selección de artistas. ¿En qué basó esa elección?
Creo que el primer impulso fue llevar a la crítica mi entusiasmo con el arte y la literatura que consiguen poner el pensamiento en marcha. Dicho más claro: quería pensar con el Arte. O mejor, con un arte que da a mirar y a leer, pero también habla a su manera del mundo contemporáneo a través de sus mismas formas. En ese sentido, no es casual que se trate en la mayoría de los casos de obras con una fuerte impronta conceptual. Quería entonces pensar y leer en el «entre dos» de las imágenes y el texto, entre el Arte y la Literatura, entre lo visible y lo enunciable. Un recorrido textual guiado por el principio atlas que reuniera lo que yo misma he reunido en la experiencia del arte contemporáneo y consiguiera ahondar en las formas errantes que abundan en la literatura y el arte latinoamericanos de hoy, por motivos que las mismas obras se ocuparían de interrogar. Hay obras que fueron sumándose naturalmente porque funcionan en sí mismas como atlas: las escenas compuestas con figuritas de todas partes de la argentina Liliana Porter, el archivo líquido del mexicano Carlos Amorales, los mapas de Guillermo Kuitca, las sagas transatlánticas de Roberto Bolaño.
Artistas todos «atemporales»…
Contemporáneos, yo diría, en el sentido más fértil y más hondo que le da Giorgio Agamben a la palabra. Artistas de nuestro tiempo que a la vez pueden mirar el presente con cierta distancia, en relación con otros tiempos. Los autores y artistas que se fueron sumando eran finalmente los que traían respuestas personales a preguntas que yo misma no podía responder: qué es hoy América Latina, cómo mirar el mundo desde América Latina en un momento en que los órdenes convencionales del mundo están cambiando. El libro, por lo tanto, quería descomponer las definiciones más o menos convencionales de América Latina y dejar que Arte y Literatura las recompusieran a su manera. Claro que también me dejé guiar por mis entusiasmos. De ahí que el atlas no atienda a las cuotas de la corrección política, ni a la representatividad nacional, ni a las cuotas de género, ni de nada. Pero el mismo dispositivo, a fin de cuentas, es virtualmente infinito y quizás arbitrario, y por lo tanto las obras podrían ser muchas más. No suscribo para nada esas quejas melancólicas sobre una presunta pobreza del arte actual: a mí no me alcanza el tiempo para escribir sobre el arte que me entusiasma y me hace pensar.
Imagino que en esa búsqueda de respuestas le habrán surgido nuevas preguntas. ¿Por ejemplo?
¿Cómo será el atlas de América Latina del futuro? ¿Seguiremos preguntándonos por América Latina? ¿Y cómo será el arte del futuro? ¿Encontraremos la forma de «componer» el mundo, ya no en la página ni en la tela, sino en el mapa vivo del planeta?